這幾年雖沒以前那麼關注劇壇動態了，但香港本地有什麼新戲，我還是會擇優觀看。沒想到香港話劇團年度演出季中最讓我滿意的竟然是重演的原創音樂劇《大狀王》。

舉凡熟悉音樂劇的人，想必對大中華區原創音樂劇都小心翼翼。就算是香港話劇團的原創音樂劇，以看過的而論，至今也無令我滿意者。但《大狀王》一掃我對華語原創音樂劇的壞印象，不僅故事合理，人物建立成功，情緒流順暢，而且高世章的音樂是一種自我意識極為清晰的藝術創作，用主導動機將人物和情節完整串聯起來，再也不是點唱機般東一曲西一首了。劇中音樂風格多變，融合中西，又絕無亂來。岑偉宗的詞貼合人物與劇情，抒情歌曲催人淚下毫不做作，快歌與情節和動作高度配套，聽得人直呼過癮。

話劇者看劇作家、導演和演員陣容已可大致判斷是否值得看。但原創音樂劇則要萬分小心，雖然早在二○○五年，作曲家三寶已經創作了原創音樂劇《金沙》，但大中華區的原創音樂劇基本還處於未入門狀態。其中一個重要原因便是先天不足卻急於原創。

我向來認為，作為純粹舶來品的音樂劇，要先學習再原創，第一步是大量引進和欣賞英美成熟劇作，接着大量翻譯和排演英美名劇的中文版，甚至在製作上應直接與原版合作，學習先進的製作流程和理念。在這個過程中逐步培養全方位的人才，無論是演員、作曲家、編舞，抑或導演都需要大量的正確實踐經驗來引導創作。這裏我必須強調英美音樂劇，因為音樂劇起源於英國，成熟於美國，是一種非常盎格魯撒克遜的戲劇形式。德法亦有不少原創音樂劇，但大部分劇作與音樂劇的精神內核脫離太遠，更像是一種有劇情的歌舞雜耍秀，尤其是法國音樂劇，這種形式上的渙散現象更為嚴重。如果沒有Cameron Mackintosh的製作，法國作曲家Claude-Michel Schönberg的《悲慘世界》（Les Miserables）和《西貢小姐》（Miss Saigon）大概率不會如此成功。

相對內地，香港接觸英美音樂劇的時間更長，實踐經驗也更為豐富。如果從一九七二年顧嘉煇作曲，黃霑、莊奴等人作詞，潘迪華主演的《白娘娘》算起，香港原創音樂劇已經走過五十餘年。一九九二年杜國威編劇的《我和春天有個約會》嚴格意義上僅是有歌舞表演的話劇，不算音樂劇；不過此劇的成功催生了春天舞台這個主攻音樂劇的劇團。香港話劇團自一九八○年翻譯演出伯恩斯坦（Leonard Bernstein）和桑德海姆（Stephen Sondheim）劃時代名劇《西區故事》（港譯《夢斷城西》，West Side Story）以來，已有四十餘年的音樂劇排演經驗。在這幾十年中，香港話劇團從未停止過復排英美音樂劇以及原創音樂劇的嘗試，但即便二○○三年推出的《酸酸甜甜香港地》集合了顧嘉煇的曲、黃霑的詞、何冀平的劇本、蔣華軒的編舞以及毛俊輝的導演，最終也是反響不一。

原創音樂劇難以成功，最核心的問題有兩個，一是劇本差，情節邏輯弱，人物形象建立失敗，導致情緒流不順暢，觀眾難以共情，甚至感到尷尬。二是音樂為寫歌而寫，缺乏完整性和作曲家的自我意識。《大狀王》的成功，恰恰是因為主創團隊在劇本和音樂創作上達到了相當高的完成度，這是整部劇的基礎所在。

音樂劇的本質是戲劇，這是其與歌劇最根本的不同。許多人以為只要音樂動聽、場面夠熱鬧就是一部好的音樂劇，這樣的認知只會將音樂劇帶向雜耍歌舞秀的泥潭，屬於返祖現象。當代音樂劇劇本表達的可能性極多，絕不屬於膚淺的藝術類別。

劇情邏輯的順暢與完整是人物形象建立的基礎。張飛帆為《大狀王》寫的劇本在細節上十分考究，前後邏輯連貫一致。比如雖然方唐鏡飛揚跋扈作惡多端，卻偏偏留了個天天記錄他所做壞事、且從不給他留面子的丫鬟楊秀秀在府中，這樣的反差一定會讓觀眾產生疑問。僕人阿財問為何留這麼一個丫鬟時，方唐鏡自己嘴硬說順風順水的情況下就喜歡有人在一旁說點不中聽的，但其實這為後來楊秀秀透露方唐鏡當年從妓院老鴇手中救下她的這一情節埋下了伏筆。從邏輯上也理順了方唐鏡良知尚存的人設，為後續的轉變提供了合理基礎，從而人物不再是簡單的黑白善惡兩分。諸如此類的草蛇灰線，伏脈千里的細節還有許多，不再一一贅述。

劇中主要人物都具有多面性，且人物情感的變化不是直線邏輯，有反覆有糾結才更符合現實，也讓一些劇情中的情緒爆發點更能觸動人心。比如阿細、方唐鏡和楊秀秀兩人一鬼回鄉找宋大媽這場戲，是人性複雜中一絲溫暖的流露，正是因為前面的劇情將人物情感建立到位，才讓《有陣時》這首歌可以不動聲色地讓觀眾情感破防。

當然並不是說《大狀王》的劇本無懈可擊，有些細節若能進一步打磨，則作品還能更上一層樓。例如，為何京城的萬壽堂會千里迢迢來廣東聘請狀師，這個情節是全劇邏輯欠打磨的地方之一。即便方唐鏡名揚嶺南，以當時的時代背景而言，這一情節都有牽強之嫌，廣東狀師的官話能力堪憂，且地方狀師如何能出名到獲得京師達官貴人的延請？若能添加合理理由則劇本細節便臻於完美。 （上）