二○二五年底，我在廣州觀看了「永遠的紅線女──紀念紅線女誕辰一百周年專場」演出，紅線女的弟子及一眾活躍在粵劇舞台的演員演出紅線女代表作片段，清晰呈現紅派藝術的發展脈絡。

歐凱明、崔玉梅表演《刑場上的婚禮》，幕後伴唱是紅線女的聲音，此時觀眾席掌聲雷動。

歐凱明在當天下午座談會上發言，憶述了紅線女苦心孤詣培養粵劇青年演員。她親自到廣西南寧粵劇團，把歐凱明調到廣州。歐凱明動情地說，紅線女的居所華僑新村是他在廣州的第一個家，和師傅同吃同住同練功，學藝做人。他一輩子吃飯的本事是紅線女給的。那段時期歐凱明也見證了紅線女對待藝術慎終如始，每逢有演出，她必提前三天「封聲」，開飯就以拍掌示意，不發出聲音。

作為粵劇開宗立派者，紅線女更是從無門戶之見、劇種之見。她請京劇表演藝術家厲慧良教歐凱明《獅子樓》。她還告訴歐凱明，學馬師曾，切勿學得太像。馬師曾的聲音是天生的，一味靠模仿會影響自身的聲音，她要歐凱明多學馬師曾的唱腔和表演節奏。

歐凱明排練《刑場上的婚禮》時，紅線女在場督導，有一天拿起「咪」唱了這段幕後伴唱。在這場紀念紅線女誕辰百年專場時，觀眾再次聽到了她的聲音，依然是紅腔的甜、脆、圓、潤、嬌……

專場最後出現的「AI紅線女」是亮點，卻令人唏噓不已。「她」對觀眾說，如果時光可以倒流，她願意回到唱《荔枝頌》時光。

是啊，那是她的藝術收成期。一九五七年，紅線女赴莫斯科參加第六屆世界青年聯歡節東方古典歌曲比賽，《昭君出塞》和《荔枝頌》獲得金獎，她為粵劇奪得首個國際榮譽。

粵劇有紅線女，是粵劇之幸、中國文藝之幸。紅線女學藝之年，正逢抗戰烽火時期。此後她輾轉內地，又回到香港自組劇團。得周恩來總理關懷，回歸祖國，加入廣東粵劇院。紅線女的個人命運、藝術生涯是與國家榮辱與共，緊密相連。

一九三八年紅線女從廣州經澳門去香港學藝，得天獨厚的粵劇土壤為她提供了基礎。一九四一年，香港淪陷三天後，馬師曾避難到了澳門，不久便帶領太平劇團到廣州灣（湛江）演出，紅線女由舅母何芙蓮帶領也從澳門去參加演出。其後，馬師曾為了躲避日本人威逼利誘他回港，率領劇團避難到廣西。這一時期馬師曾在桂林結識戲劇家田漢，奠定後來他和紅線女演出田漢編劇的《關漢卿》。

粵劇演員、梅花獎得主倪惠英曾與紅線女在廣東粵劇院共事。她評價紅線女：「忠於粵劇，但藝術眼光從不局限於粵劇。」

一段戲劇史往事。田漢為《關漢卿》寫出蕩氣回腸的「蝶雙飛」：

「將碧血，寫忠烈，化厲鬼，除逆賊。這血兒啊！化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！……這些年，風雲改變山河色，珠簾捲處人愁絕，只為了一曲《竇娥冤》，俺與她雙雙瀝萇弘血……俺與你髮不同青心同熱，生不同床死同穴，待來年遍地杜鵑花，看風前，漢卿四姐，雙飛蝶，相永好，不言別！」

嚴格來說，田漢這段唱詞並不符合粵劇規範，但紅線女堅持一字不改，她說：「唱出粵劇味道是我的事。」這是藝高人膽大，也是守正創新，這段「田詞紅腔」成為了粵劇的經典。紅線女塑造的朱簾秀深入人心，馬師曾和紅線女，「紅腔馬派」一脈相承，讓粵劇進入「中原」視野。也是從這個時期，紅腔和紅派表演體系趨於完整，粵劇躍升至中國戲曲主要劇種地位，成為文化象徵。

之所以說紅線女是應時而生不是應運而生，是因為她的人生經歷包括苦難、馬師曾的影響及她對獨立人格的追求，是共同促成她藝術成就的因素。王國維談詩詞說：「天以百兇成就一詞人。」對於成就非凡的藝術家，又何嘗不是呢？

早在上世紀五十年代初紅線女在中西文化交匯之地的香港組建劇團，就改編過《蝴蝶夫人》和莎士比亞的劇目，實踐跨文化演繹，這是她在粵劇「兩創」方面的實驗萌芽。不忘根本，吸收外來，這樣的理念支撐，她的藝術道路必然越走越寬廣。

去莫斯科參加世界青年聯歡節比賽那次，一路上她跟京劇四大名旦之一的程硯秋學習《春閨夢》唱段，這是程硯秋寫在日記裏的事。轉益多師，紅腔融入京劇、崑曲和西洋美聲的技巧；紅派表演，有程硯秋、梅蘭芳、俞振飛、朱傳茗等名家的藝術精粹，從紅線女身上，我們看到粵劇的文化多樣性的體現。

此外，是她對獨立人格的追求。當時在香港，她不僅演戲，還拍電影近百部及灌錄唱片，可以說是經濟富足。紅線女生前與澳門李子豐先生交好。李先生曾贈我馬鼎盛所著《我與母親紅線女》一書，裏面談及紅線女在香港的富足程度不是買一棟房子，而是有能力買下一座山。但儘管這樣，她毅然選擇了回歸祖國，她感受到新中國把她視為藝術家來對待，和當時藝人在香港的地位是雲泥之別。新中國也成就了她的藝術，並有電影《關漢卿》《搜書院》等具有藝術含金量並奠定粵劇地位的作品。

上世紀七十年代末，內地恢復傳統戲後，紅線女很快就率團到澳門，在清平戲院演出傳統大戲。停演傳統戲的十年，她沒有放棄過藝術。在後來她的訪談中，她對國家一直是心懷感恩的，為後來者在從藝、做人方面樹立起典範。