在中國，女作家的大量出現是在新文學產生之後。從「五四」時代的冰心、廬隱到現在的王安憶、遲子建，女作家們已撐起了二十世紀中國文學的「半邊天」。百餘年來，人們對於女作家的認識和定位，有一個不斷加深、日趨豐富的過程。

最近讀到一本一九三三年光華書局印行的《當代中國女作家論》，發現當時的論者對那個時代「當代中國女作家」的評判，很喜歡歸類成某種「派別」，如把冰心和綠漪（蘇雪林）歸為「閨秀派」，把凌叔華定位成「新閨秀派」，把馮沅君和丁玲納入「新女性派」。

所謂的「閨秀派」是指這類作家「在禮教的範圍之內來寫愛」，她們出嫁前「所寫的愛是母親，是自然，是同性」（以冰心為代表），出嫁後「其愛的對象就轉為丈夫了」（以綠漪為代表）。

「新閨秀派」雖然「並不像閨秀派的作家之受禮教的牽制，但她們究竟有些顧忌而不敢過形浪漫」，因此她們作品中的人物「是愛她的丈夫的，但是偶然也要同他開個小玩笑。她的行為是一個新女性，但是精神上仍脫不掉閨秀小姐的習氣」（以凌叔華為代表）。至於「新女性派」，則是指「接受西方的新思想」，大膽提倡並「能夠表現」「自由戀愛」「這種生活的」那些女作家（以馮沅君和丁玲為代表）。

從「閨秀派」到「新閨秀派」再到「新女性派」，體現的是那個時代女作家創作的「派系」脈絡，也是新文學歷史演進的一個「女性」特點：先在大家庭內展示主體意識的萌動，然後對小家庭中的情感世界予以呈現，最終發展到在更廣闊的社會背景下，書寫女性竭力反抗封建束縛爭取更大程度的個性解放。

對情感世界的持續關注和對「愛」之主題的聚焦執著，構成了那個時代「當代」女作家的基本特點，也成為對她們進行歷史定位的基本依據。想想《超人》《綠天》，想想《酒後》《隔絕》，再想想《莎菲女士的日記》，這樣的「定位」還真頗為準確。