前兩天，很偶然地被一首歌觸動了。其實這歌幾年前就聽過，好像是在一個選秀節目裏，一個很年輕的女孩唱過，當時心不在焉，只覺得旋律好聽，歌詞也只記住兩句：「我給你寫信，你不用回信，就這樣吧。」對世間未了之事抱着一種釋然的態度，算得上智慧，這就是我當時的印象。這次不期然間聽完了整首歌，心裏像忽然被一股清亮的喜悅洗了一遍，那是一種被悅納之心成就的世間悲喜，是由融入天地造化之大我保全的陰晴圓缺。而且，我意外地發現詞作者原來是高曉松。看看這歌他是怎麼寫的吧：

以前人們在四月開始收穫

躺在高高的穀堆上面笑着

我穿過 金黃的麥田

去給 稻草人唱歌

等着 落山風吹過

你從一座叫「我」的小鎮經過

剛好屋頂的雪化成雨飄落

你穿着 透明的衣服

給我 一個人唱歌

全都是 我喜歡的歌

我們去大草原的湖邊

等候鳥飛回來

等我們都長大了就生一個娃娃

他會自己長大遠去我們也各自遠去

我給你寫信 你不會回信

說好了吧

多麼乾淨的詞句，乾淨得像少年時的明信片，泥濘和煙塵都不見了，只剩下明淨的田野、麥田、草原和湖泊，但是人世仍在，勞作、相遇、歌唱、等待、成長、失去和離別還在，對於世界和生活而言，這仍然可以被看成是全息的、全要素的，它似乎並沒有被簡化，只是被加了一片友善的濾鏡，讓所有有限和殘缺都在一個天然既定的框架內被接納，勞作、成長和歌唱是生命的禮物，而失去和離別是盛裝這些禮物的器皿，它們本為一體，一起構成了我們的生活。和高曉松早期作品如《同桌的你》《戀戀風塵》比，這首《如果有來生》顯然超越了流行歌曲輕淺的傷感主義，表達了一種可貴的、美的人生態度。

說到詩歌面對人與人生的姿態，當然和詩人的個人際遇、觀念緊密關聯，你無法要求保羅·策蘭擺脫死亡意象對他的控制，那等於要他擺脫歷史；你無法指責艾倫·金斯堡在詩中容納了太多酒精致幻劑，因為那個年代所有能和社會秩序作對的東西都被垮掉的一代拿去作了彈藥；你更無法挑剔余秀華乖張生猛，因為那是活潑熱烈的靈魂和殘缺軀殼必然發生的強烈碰撞。比如她在詩裏說「巴巴地活着，每天打水，煮飯，按時吃藥／陽光好的時候就把自己放進去，像放一塊陳皮茶葉輪換着喝：菊花，茉莉，玫瑰，檸檬／這些美好的事物彷彿把我往春天的路上帶／所以我一次次按住內心的雪／它們過於潔白過於接近春天」（《我愛你》）。什麼是「巴巴地活着」？就是用盡全力，把所有生命能量都投入日常生活難以逃避的戰鬥，把打水、煮飯、吃藥、喝茶這些自己身邊夠得着的事物都用作自己的戰爭手段，只為能「按住內心的雪」。每位詩人都有自己的「絕境」，而那正是他詩歌賴以生長的土壤，是他的來路，也是他歷盡千辛萬苦，奪取自己「聖杯」的必經之路。

當然，萬千詩人詩作中，也有我不喜歡的，雖然他們可能坐擁萬千粉絲，比如近年大火的布考斯基。這位酒鬼詩人據說一生寫過數千首詩、數百篇短篇小說，就我讀過的部分而言，他的作品中充滿了美國底層社會的混亂與貧窮，這並不稀奇，美國作家中杰克·倫敦、歐亨利、海明威等都寫過大量的底層生活。通過書寫底層人民的悲苦生活來傳達愛與憐憫，本來就是文學的責任，何況很多作家自己就是從這種悲苦生活中走出來的。布考斯基自己也身處底層，他在作品中寫的也主要是自己的生活，用他自己的話說「有百分之九十三是自傳，剩下的百分之七是改進了的自傳」。但與所有人不同的是，他寫作並不是通過與自己同等處境的人共情來傳遞愛與憐憫，在我看來，他愛上了一種在困境中沉淪的快感，大概在他自己眼裏，這是一種足以在殘酷環境中獲得心理優勢的坦率，是一種可以睥睨眾生的硬度，而且這種硬度最終一定是以自毀為終點的：

我希望我駕駛着一輛

一九五二年的藍色別克

或一九四二年的深藍色別克

或一九三二年的藍色別克

越過地獄的懸崖，跌入

大海。

這是布考斯基《曾經有一個女人，她將她的頭伸進了烤箱》的最後一節，也是他人生中的任何一節─他幾乎在所有時段都選擇了下墜。

說回詩歌面對人與人生的姿態，本質上是一種選擇，並沒有某種姿態具備唯一的合法性。而且，這種合法性往往要在具體的社會氛圍中生成─如果社會頹靡混亂，那麼篤定明晰就是值得嘉許的；如果社會浮浪輕薄，那麼尖銳嚴苛就是彌足珍貴的；如果社會被一種功利的價值觀綁架，人人陷入所謂生存焦慮，那麼勉勵所有人把存在的場景放大，讓人確認自己不過是「寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟」，從而以無限觀有限，用終會失去的珍視看待人生，那麼即便「他會自己長大遠去我們也各自遠去」又怎麼樣呢？一切都是最好的安排。