說起常書鴻，大家會想到「敦煌守護神」，作為一個把大半輩子奉獻給了敦煌的人，常書鴻的名字和敦煌緊緊聯繫在一起。不過，常書鴻的世界不只敦煌，《常書鴻的藝術世界》（常沙娜、黃炫梓編，人民文學出版社，2025年）一書，展示了一個更加豐富、完整的常書鴻。
編者常沙娜在序中寫到，作為藝術家，常書鴻並不只是「敦煌守護神」。另一位編者黃炫梓說，「整體來說，20世紀30年代常書鴻以他對中西方藝術的理解，站在民族立場上築造了中國新藝術的理想化場景。他看重藝術的時代性與民族性，強調個人風格探索與民族視覺文化之間的關係，希望建立具有民族特性的精神感覺與物質生活。」誠然，常書鴻留給我們的，既是大時代下中國人對民族文化的守護，更是中國藝術家對於中華文心文脈的賡續和創新。\谷中風
《常書鴻的藝術世界》的主體內容可分兩個板塊，即關於常書鴻的研究、常書鴻的美術作品及文稿，換言之，「藝術中的常書鴻」與「常書鴻的藝術」。前一板塊收錄了五篇論文；後一板塊則包括常書鴻留法時期、北平、昆明、重慶、敦煌、蘭州的作品和臨摹，還有常書鴻的13篇文稿。這些內容中，貫穿着一個不變的主題─創造中國新藝術。
努力「創造中國新藝術」
書中收錄了常書鴻寫於1934年的《中國新藝術運動過去的錯誤與今後的展望》。這一年，是他到法國的第八個年頭，他的畫作《病婦》參加里昂春季沙龍獲金質獎，被法國國家機構收藏；《畫家家庭》參加巴黎春季沙龍獲銀質獎。在這篇文章中，常書鴻極力主張中國的新藝術必須以民族和時代為根基。「一個表現民族精神，時代生活的藝術具體的形式，不能脫離時代，脫離民族精神而創造另一個不相關係的異態。」他舉例說，當時西裝正在全世界推廣，但當我們像洋人那樣拿起手杖時應該想一想：「這一根手杖在我們穿了紡綢長衫，緞面皮底鞋的人的手中是不是相配？在我們素來沒有訓練，沒有節律的閒散的步趨中是否相配？在我們兩隻手慣於棲宿在袖口中的人是否相配等等諸問題。」由此他提出，中國新藝術不是對洋畫的抄襲，「而希望中國人能在西洋藝術獨特的形式中，得到藝術技巧與藝術論理的新啟示。」「所謂新藝術形式的創造，就是現代中國人的靈魂在藝術上的顯現。不是洋畫的抄襲，不是國畫的保存，也不是中西畫的合璧。只要能夠表現民族性，只要能夠表示時代精神，藝術家個人的風格，不論採取洋法或都還是中國新藝術的形式。」
就在寫作此文的上一年，中國留法藝術學會在巴黎常書鴻家中成立。《中國留法藝術學會啟示》中如是宣告「這裏的青年藝術家已決意要導引中國紊亂着的藝術事業運動在一個明確的標的上」。作為學會初期最重要的領導者，常書鴻參與組織了多次活動，並在《藝風》雜誌上撰寫文章，介紹學會的情況，討論中國美術的前途。據統計，他在《藝風》上共發表了十四篇藝術評論文章。在介紹自己老師羅郎司評論中國畫的《巴黎中國畫展與中國畫前途》中，他引用羅氏的話表明自己的傾向：「中國民族是富有天才的民族，我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對於藝術智源的啟發，不要醉心於西洋畫的無上全能！只要追求着前人的目標，沒有走不通的廣道。」
常書鴻認為：「文化的命脈像一支千古不斷的源流。從各個本土滋長出來穿越一切阻障，融會貫通，曲折蜿蜒時隱時現地奔騰前進；他由細流而小川，由小川而江河；終於變成一望無際的大海汪洋。」回到20世紀30年代的歷史語境，這一時期，正是中西文化爭論的又一高潮，也是中國新文化建設的重要時刻。常書鴻等具有傳統文化根基又真正了解西方文化的一代知識分子，把民族自豪感和文化主體性建立於理性之上，超越繪畫形式、流派藝術之爭，努力開創中國文化藝術之新局面新氣象。
深度理解「敦煌的痴人」
正如董松在《逐夢巴黎：常書鴻的留法歲月》一文中指出的，常書鴻對民族性在新藝術發展中的重要作用，與他後來義無反顧全身心投入到敦煌藝術的保護事業的理念是一脈相承的。自從在塞納河畔的舊書攤上與敦煌結緣，常書鴻為保護敦煌、推廣敦煌藝術獻出了全部心血。《常書鴻的藝術世界》把他的敦煌事業置於其藝術人生之中，為我們理解這位「敦煌的痴人」提供了新的視角。
常書鴻重視文化交流的意義，但他更認為，「文化的內容，不能沒有自發的基於民族立場的主體。我們需要它，比外來的影響更是迫切。因為我們要用自己的血液來培養五千餘年來綿延繼續的祖先給我們的文化基礎。」本書收錄了常書鴻以敦煌為主題的多篇文章，字裏行間皆可讀出他對於敦煌藝術民族性的強調。在《敦煌藝術的源流與內容》（1951年）中，常書鴻寫到，「今天談到敦煌藝術的人，都免不掉要說到它與希臘、印度、犍陀羅藝術的關係。但另一方面卻忽視了它與祖國民族藝術一脈相承的事實。」在《敦煌彩塑》等文章中，常書鴻追溯了中華民族泥塑、彩塑的歷史；《敦煌飛天》中，他又概述中華先祖刻畫於玉器、銅器、帛畫上的圖案紋樣，並認為秦漢前後中國美術的特點對敦煌飛天產生了一定影響。同時，他指出，「中華民族是具有無比豐富的融合、吸取與感化異族文化力量的。」敦煌便是一個典型的例子，它「是遠處邊陲的民族文化的前衛，也是首先給複雜錯綜的外來文化以沖刷洗練的第一站。」在千佛洞唐畫經變中，中國人改造了佛教悲觀消極的思想，「天真活潑往生孩子有染自得的靜靜在七寶池中漂流的景態，真可代表大唐民族奮發有為的精神。」
當常書鴻把敦煌納入中國藝術史中加以理解和闡釋時，敦煌也以其獨特力量滋養了常書鴻的藝術，使其創作在中國傳統藝術精神的土壤中扎根更深。在大西北，常書鴻的藝術創作進入新階段，繪畫題材更為廣泛，表現媒介、描繪手法更加自由。王玉芳在《守護敦煌：常書鴻的西北歲月》中指出，「他逐漸脫離了早期注重結構、光線、色彩的典型歐洲學院派風格，畫風從渾厚嚴謹開始轉向濃郁的東方意味和裝飾風格，自覺地追求『中國新藝術』『優化民族化』的探索之路。」這正是常書鴻與敦煌的互相成就。
解讀常書鴻美術成就
常書鴻給後人留下了三百餘幅大小不等的作品。《常書鴻的藝術世界》收錄了其中精華並按創作時期排列，書中收錄的文章對其中多幅畫作做了精到點評，為我們了解常書鴻的美術成就提供了幫助。
其中，《G夫人肖像》是常書鴻在法國里昂美術學院的畢業作品，獲得全校畢業生作品第一名，也是這幅畫，讓他在法國美術界嶄露頭角。評論者認為，「人物造型以金字塔式構圖呈現，為畫面增添了沉穩高貴之感」，「畫家以細膩的手法深入刻畫人物面部特徵，造型嚴謹，緊抿的嘴唇、冷峻而略帶倦怠的神情揭示了人物內心的活動，衣服的平面化處理使得畫中人物的面部尤為突出，給人留下難忘的影響。」值得注意的是畫面左上角「書鴻」二字簽名，具有篆書風格，為這幅油畫作品增添了民族藝術的氣息。
收入書中的作品中，取材於敦煌的畫作更給人留下深刻印象。《莫高窟冰河上飲牧牛》真實描繪了嚴寒時節冰河上牧民與牛群的活動場景，具有中國畫的寫意風格。《莫高窟廟會》（1950年）、《走向莫高窟》（1951年）、《莫高窟四月初八廟會》（1953年）、《莫高窟風景》（1954年）、《修建九層樓》（1957年）以及更晚一些的《九層樓風景》等，給我們留下了20世紀50年代莫高窟的景象以及莫高窟維修加固後的變化，而其背後則是常書鴻堅定守護這座藝術寶庫的信心、決心和恆心。
