藝象尼德蘭/「鏡中人」凡‧艾克\王加

在意大利文藝復興繪畫中，畫家們往往會裝作若無其事地把自畫像悄悄安置在畫中來取代簽名，像波提切利《三王來朝》、拉斐爾《雅典學派》，甚至米開朗基羅《最後的審判》都隱藏着諸位大師的「真容」。然而比他們更早的十五世紀上半葉，揚·凡·艾克（Jan van Eyck）在畫中「青史留名」的方式則更加別出心裁。借用「流行樂之王」米高積遜（Michael Jackson）的一首歌名：《Man in the Mirror》「鏡中人」來形容想必是最為貼切了。

一四三四年，揚·凡·艾克完成了現存已知最早的在畫中呈現鏡像的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》。畫中背景牆正中央的鏡子內明顯可以看到有兩人站在夫婦面前，配上牆上寫下的「揚·凡·艾克曾在這裏，1434」，「鏡中人」也因此被學術界認為是畫家獨樹一幟的自畫像。同年，畫家竟以一種更令人拍案叫絕的方式將自己「藏」在了另一幅畫中。

在計劃多年後終於踏上了心心念念的比利時古城布魯日。漫步在這座有揚·凡·艾克和漢斯·梅姆林（Hans Memling）兩位弗拉芒原始派（Flemish Primitives）巨匠坐鎮的中世紀和北方文藝復興重鎮，空氣中厚重的藝術底蘊撲面而來。儘管享譽世界的《根特祭壇畫》位於幾十公里外的根特市聖巴沃大教堂接受世人頂禮膜拜，但布魯日才是凡·艾克生活並長眠的真正「主場」。城內重要的格羅寧格博物館（Groeninge Museum）所收藏的《聖母與教士喬瑞斯·凡·德·佩勒》，則無疑是布魯日城「皇冠上的寶石」。

和許多博物館將「鎮館之寶」單獨陳列或壓軸亮相不同，格羅寧格博物館按照時間順序的展陳方式讓觀者邁進展廳後便直面主題。這件揚·凡·艾克在完成《根特祭壇畫》後尺幅最大的作品是受年邁體弱的富有教士喬瑞斯·凡·德·佩勒委約為其禮拜堂繪製的。如果說《根特祭壇畫》因安置在防彈玻璃展櫃導致無法近距離欣賞，那麼這張油畫技法上更為純熟，精細程度有過之而無不及的名作倒可令人過足眼癮。

畫中的場景被安置在一七九九年被毀的布魯日城地標聖多納蒂安大教堂內景中。畫面並未採用同期意大利文藝復興的焦點透視法，而是運用了尼德蘭地區傳統、符合人類視覺的經驗透視（Empirical Perspective）──就是看起來符合客觀的透視規律，但並非像達芬奇等人一樣科學般精確。身穿紅袍的聖母瑪利亞懷抱聖嬰居中而至，站在她左側以一襲華麗刺繡藍袍示人的是布魯日城的守護神聖多納蒂安（St.Donatian），跪在她右側身穿白色教士長袍的長者便是畫作的委託人凡·德·佩勒。紅藍白三色的服飾既映襯出三位主人公，也凸顯了凡·艾克在繁複的細節刻畫之外對於簡約色塊的使用。

在咫尺之距細細端詳，畫中令人嘆為觀止的細節不勝枚舉：聖母子背後玻璃窗透光後的色澤漸變、地上鋪設的中東地毯肌理、守護神聖多納蒂安身上的珠光寶氣、年邁的凡·德·佩勒臉上清晰可見的皺紋、教堂內部建築細節上的手繪大理石雕花，以及大師一貫的「繪框」傳統──原畫框下方如篆刻般手寫的銘文……揚·凡·艾克將中世紀用於祈禱書中的細密畫技法在巨大的木板上展現得淋漓盡致，對每種材質的質感與光澤極盡寫實的描摹，讓經他兄弟二人之手改良的油畫技法有種「出道既巔峰」的即視感。然而面對諸多目不暇接的亮點，站在德·佩勒身後身穿銅盔鐵甲的屠龍聖喬治身上卻隱藏着極易被忽略卻最能反映出畫家縝密心思的局部──在聖喬治背後貼近紅色花崗岩石柱的鎧甲上，一位頭戴紅色頭巾、身穿藍袍的男子隱約透過光線反射呈現在世人面前。男子站着面對畫中諸聖和贊助人，成為了見證這一時刻的在場證明。儘管此作並未像《阿爾諾芬尼夫婦像》一樣標註了「揚·凡·艾克曾在這裏」，但盔甲反光中的男子無疑就是畫家本尊。

頗為諷刺的是，生於一三七○年的凡·德·佩勒因重病在身遂委約揚·凡·艾克為其繪製祭壇畫，可他最終竟比後者還多活了兩年。畫家在盔甲反光中留下的無法清晰辨別身份的「鏡中人」，或許陰差陽錯地成為了這位「弗拉芒原始派畫聖」生前最後的自畫像。