當你對一件事滿懷期待，最終兌現甚至遠超預期之時，大腦反而一片空白。正如我身處凡·艾克兄弟（Hubert & Jan van Eyck）的傳世經典《根特祭壇畫》（Ghent Altarpiece，又名The Adoration of the Mystic Lamb《羔羊的崇拜》）前的那一瞬間。
此次根特之旅已策劃了數年。原定二○二○年初前往根特美術館一睹「凡·艾克：視覺革命」大展，被突如其來的疫情搞黃；二○二三年初夏的行程又趕上法國打砸搶燒蔓延到布魯塞爾而作罷。所謂好事多磨，事不過三，心心念念的《根特祭壇畫》終於在二○二四年「打卡」成功。如此一波三折的「膜拜」之旅，像極了這套巨製自完成後數個世紀的命途多舛：從加爾文主義者的聖像破壞運動中幸免；先後被拿破侖和希特勒的軍隊掠奪；最終如電影《古蹟衛士》所演繹的那樣「完璧歸趙」。似乎涉及到此作就注定無法一帆風順，好歹結局總算圓滿。
在拱形架構的禮拜堂內，重達兩噸的《根特祭壇畫》被居中安置在巨大防彈玻璃展櫃內。左右兩側是色彩華麗的彩繪玻璃窗，整體昏暗的環境配上日光的隱約透入，強烈的明暗對比讓這組巨作顯得更加恢宏肅穆，也讓所有到場者在邁進展示空間後都不由自主地「嘩」了出來。真跡的震撼，圓夢的激動，錯過的遺憾，咫尺之距站在防彈展櫃外的我，被上述複雜交織的情緒裹挾着。突然覺得一切詞藻都很蒼白，無法形容直面《羔羊的崇拜》的觸動。
為什麼總強調經典名作必須看真跡？是因為印刷再精良的圖錄畫冊都無法做到百分之百的色彩及細節還原。被展櫃密封包裹着的《根特祭壇畫》所呈現出的巨大體量絕非任何紙質書中的尺寸數據所能比擬的。這組繪於木板上的多聯祭壇畫堪稱「屹立」在我面前，上排正中央的聖父、他左側的聖母、一眾天使們和分列左右兩翼的亞當和夏娃，都俯視着絡繹不絕的來訪者。誠然，畫中人並未做到真人等比大小，但那種居高臨下的壓迫感，加之從中世紀到文藝復興初期轉型的嚴肅人物神態塑造，讓天國諸聖在大教堂的宗教氛圍中更顯莊嚴。在大多數民眾不識字的年代，與神靈畫像的對視應比任何語言都更為直觀。在環境與氣勢的加持下，這份無言的敬畏感並未因歲月的流逝而衰退，更何況，它是過去近六個世紀歐洲文明史的「見證者」。
與真跡同處一室的最大優勢，便是你所觀看的作品是有三維立體空間感的。可繞到側後方觀看的獨特視角能讓觀者對數百年來除周日和重大節禮日並不會展開的「多聯祭壇畫」創作體裁有更清晰的認知。事實上，此展陳方式反而讓側翼的外側嵌板距離觀者更近，時任根特市長、供養人夫婦喬德庫斯·維吉德（Jodocus Vijd）和伊莉莎白·勃魯特（Elizabeth Borluut）跪在兩側翼屏，身旁是以雕塑形象示人的施洗約翰和使徒聖約翰。施洗約翰手中抱着一隻小綿羊，呼應了以早期尼德蘭地區所擅經驗透視（Empirical Perspective），而非意大利線性透視（Liner Perspective）呈現的主嵌板《羔羊的崇拜》。以純灰色畫技法（Grisalle）繪製的通透大理石質感，是這套巨製對於各類物體質感令人嘆為觀止的精準刻畫的縮影。極致的描摹自然，注重想像力而非科學精確的表現手法，成就了早期尼德蘭藝術之巔。
在我看來，《根特祭壇畫》的「獨孤求敗」，不僅因為凡·艾克兄弟用改良後的油畫技法改寫了整個西方美術史進程，更是源於此作在一四三二年完成時，其創作技法和繪畫語言層面早已大幅度領先了當時所有的歐洲同行們。我們所熟識的意大利「文藝復興盛期三傑」要在半個多世紀後才徹底綻放，而他們所採用的油畫技法也是源自凡·艾克兄弟。由此可見，我們對佛羅倫斯文藝復興的推崇不單有意大利主流話語權的因素，也離不開梵蒂岡教廷的加持。誠然，「三傑」的偉大毋庸置疑，畫風也更具科學性與人情味；但從開創性和畫技論，《羔羊的崇拜》無疑絕倫。儘管其參觀熱度遠不及達·芬奇《最後的晚餐》，但此現象也是我撰寫「藝象尼德蘭」的初衷──世人對傳世經典的膜拜應遵循對歷史的客觀判斷，不應拘泥於主流話語權的引導。
