在整個尼德蘭地區，若列舉家喻戶曉的名作，倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的傳世經典《夜巡》保證穩坐三甲。這幅懸掛在荷蘭阿姆斯特丹國立博物館「榮耀大廳」中的「鎮館之寶」之所以在西方美術史享有絕無僅有的地位，不僅因為出自整個荷蘭黃金時代最偉大的「倫爺」之手、也絕非源於畫作在完成後被裁切、被破壞等飽經滄桑的血淚史，更重要的是，這幅巨作的誕生就此改寫了西畫史中肖像畫群像的表現方式。
在倫勃朗於一六四二年完成《夜巡》之前，荷蘭共和國委約繪製群像的傳統早已存在多時。比倫勃朗年長二十五歲的荷蘭黃金時代肖像畫巨匠弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals）便是個中高手。在後者的故鄉小城哈勒姆中的哈爾斯博物館內，收藏着畫家多幅最具代表性的群像，成員包括市公民衛隊、醫院的理事們和老人院的管理層。這些作品代表着《夜巡》前的主流群像風格──錯落有致的整排人物布局頗為接近現代照相館的出片方式。然而最令我感到驚喜的是，在哈爾斯的「主場」竟然偶遇了一幅尼德蘭地區最早的群像代表作之一：由活躍於北方文藝復興時期的荷蘭畫家揚·凡·斯科爾（Jan van Scorel）所繪的巨幅群像《哈勒姆耶路撒冷朝聖者兄弟會的十二名成員》（Twelve Members of the Haarlem Brotherhood of Jerusalem Pilgrims）。
直面這幅完成於一五二八年，長二百七十五厘米、寬一百一十五厘米的巨製，頗覺有趣。首先是他們清一色的「西瓜太郎式」髮型，其次是「排排坐吃果果」的構圖，着實令我忍俊。畫中十二位男子兩人一組一字排開，每人頭頂家族徽盾，手中均拿着朝向一致的棕櫚枝，且全部按照源自尼德蘭地區的四分之三側臉半身像的造型繪製，區別在於個體朝向觀者的傾斜角度略有不同。左上角的第十三任手持聖墓（耶穌基督埋葬地）教堂的圖像，十二個人的位置是如此整齊劃一，確有種一刀能把所有人斬首的即視感。如題，畫中出鏡的所有人都曾親自到耶路撒冷朝聖過，他們手握的棕櫚枝便是證明，其中左二手持兩根枝條的男子意指他曾兩次前往。畫中肖像下方的手繪字條記載着他們的個人信息和朝聖年份，以摺角示人的那張則是畫家展示其錯視畫法的炫技之舉。而在這十二位朝聖者當中，從右數第三個身穿白袍、面色紅潤且目光直視觀者的男子便是畫家揚·凡·斯科爾的自畫像。虔誠的信徒畫家，默默地望着近五個世紀後的我們。
實話講，揚·凡·斯科爾是我首次接觸到的名字，但他所處的圈子則都是「熟人」。生在荷蘭阿爾克馬爾市北部的他，恩師是揚·戈薩特（Jan Gossaert）。他和被譽為十六世紀荷蘭最偉大畫家的倫勃朗老鄉盧卡斯·凡·萊頓（Lucas van Leyden）身處同一時代，卻和這位版畫藝術大佬選擇了截然不同的路徑──前往意大利遊學深造。在意大利的六年時光中他曾被在任僅一年半的「短命」荷蘭教皇阿德里安六世（Adrian VI）聘為宮廷畫家，並接班拉斐爾的頭銜管理教皇的古董收藏。這段特殊的經歷也讓他成為最早將意大利盛期文藝復興繪畫風格帶入尼德蘭地區的畫家之一。不過，雖然斯科爾在大量存世作品中都展露出清晰的意大利印記，但這幅人物表情略顯生硬呆板的群像依舊屬尼德蘭本土風格。
若非在咫尺之距欣賞揚·凡·斯科爾和弗朗斯·哈爾斯的人物群像，很難直觀地理解《夜巡》偉大的緣由。從斯科爾筆下的哈勒姆朝聖兄弟會，到《夜巡》畫中的阿姆斯特丹民兵連，相隔近一百二十年。哪怕在哈爾斯如日中天的時代，群像形式也僅在創作技法上有所提升，本質的呈現方式從未改變。畢竟，既然委約團體均攤費用，每張臉也必須清晰地露出來，所以只能從排列形式上做出微調。由此，倫勃朗的《夜巡》無疑讓「群像圈」天翻地覆。他徹底推翻了「一刀切」的群像模板，將民兵連成員們安置在一個帶有敘事情節的場景氛圍中，輔以風靡巴洛克時期的「明暗對照法」（Chiaroscuro）光影，打造出如當代電影般的視覺效果。繼承群像傳統，顛覆構圖模式，站在前輩肩膀上的倫勃朗無愧於「偉大」之名，但制定群像畫範本的揚·凡·斯科爾則同樣值得尊重。
